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Me gustaría publicar aquí un texto en el que estoy trabajando, ya que explica desde el conjunto las obras que vengo desarrollando, y de las que me cuesta (o no me parece apropiado) hablar de forma particular. Aunque cada intervención individual tenga un carácter más o menos diferente de las demás, todas responden a una misma visión del arte, de lo urbano y de las relaciones que en este medio se plantean, y están generadas dentro de un mismo proyecto, que espero poder editar algún día.
“Este proyecto surgió de una necesidad personal de encontrar espacios de intervención y modos de construir y enfrentarse a la obra de arte que me dieran una mayor libertad que la que suele darse en los circuitos habituales (principalmente no depender de una institución, una beca, o simplemente un espacio, ya fuera para exponer o almacenar las obras). Por esta razón empecé a investigar actuaciones en el espacio público, pero no por ello de arte público, “que exige cumplir un programa de condiciones sociales, históricas y funcionales”[1], sino algo que decidí llamar “arte personal” (algo similar al “signo salvaje” de Patriece Loubier), dirigido a ese usuario del espacio urbano “sin derechos de propiedad o exclusividad sobre el marco que usa y comparte”[2]. Comencé así con la “creación de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Estas micro-situaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordinaria” buscan “transformar los espacios materiales de la circulación de personas y bienes en espacios disensuales, introduciendo en ellos un objeto incongruente, un tema suplementario, una contradicción”[3]. Así, las obras, frente a un valor de exhibición o espectacular, tienen un valor de dinamización de un espacio. “Lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. [….]. La interrupción de la acción [….] opera constantemente en contra de una ilusión en el público.”[4] (Walter Benjamin). El público somos los que transitamos este espacio urbano y la ilusión es la de un espacio pasivo, que no toma partido. La interrupción interpela al espectador para que cuestione esta pasividad: la verdad no se vincula al discurso, sino a su interrupción.
Un detalle importante es el hecho de que artista y espectador sean anónimos el uno para el otro, lo cual anula esta “lógica del direccionamiento, de la identificación de los anónimos, de su estratificación en públicos específicos, portadores de demandas culturales definidas”[5]. Esta identificación, es la primera forma de control, de creación de diferencias y, con ello, aunque indirectamente, de creación de juicios de valor, y generación de obras en función de estos juicios (aunque, obviamente, persistan otros, menos específicos).
Por último, se trata de obras efímeras, mínimas o fáciles de destruir, imitando esta característica de lo urbano de “estar siempre en vía de pérdida o de confiscación”, lo que precisamente genera que sea imposible de “detener o controlar de una vez por todas”[6] y que en mi opinión anima a concebir el proyecto como un gran proceso, antes que como una serie lineal y progresiva de obras cerradas, generándose una suerte de red de actuaciones tridimensional, que une y relaciona no sólo diferentes puntos espaciales, sino también temporales (hacia el pasado y hacia el futuro) y por ello alterable e impredecible en su desarrollo.
Esbozado el contexto general del proyecto, las actuaciones en cada espacio investigan problemáticas específicas. Los planos, publicados en páginas web dedicadas a la compra-venta y alquiler de viviendas, por ejemplo, surgen de una llamada de atención sobre el hecho de que corresponden a hogares que habitaremos, no se definen sólo por su forma o tamaño. Son planos utilitarios para arquitectos e inmobiliarias, reflejan una mirada vertical que se opone a la mirada horizontal que sobre un hogar ejercen sus habitantes, mirada que pretende ser incluida aquí (de ahí el nombre de esta parte del proyecto: Mirada vertical/Mirada horizontal).
El primer problema al que me enfrenté trabajando con planos tan estandarizados fue el de que cualquier modificación resulta paradójica, por lo que decidí basarme en diferentes textos sobre el habitar y la ciudad para acotar desde el inicio las vías a seguir, que resumo brevemente y se encuentran en diferentes estados de desarrollo: la relación de la vivienda-unidad con la ciudad, el hecho de dejar huellas como esencia del habitar y, por último, la casa imaginada.
Otro de los métodos de intervención han sido los post-its, cuya función, generalmente, es hacerse recordatorios a uno mismo o a los demás. Estos post-its son utilizados en el caso de Posibilidades para llamar la atención sobre todas aquellas cosas que podrían estar en un espacio, elementos cotidianos de los que apenas somos conscientes, o que ignoramos en ese sueño del espacio impecable que prometía la ciudad: objetos y seres se manifiestan en estos espacios de posibilidad. Los post-its son así un recordatorio de esta posibilidad.
En el caso de los reflejos esta idea de lo que no es se centra en lo que fue y no volverá a repetirse: es en cierto sentido una obra del obstáculo, que detiene en un área el flujo de imágenes inacabable que desfila por la superficie reflectante, un momento salvado únicamente porque fue, y eso es todo (Este momento fue el momento). Esto es más marcado todavía en elementos en movimiento, como la motocicleta, ya que existe la posibilidad de que el reflejo pierda no sólo su correspondencia sino también su contexto.
Termino seleccionando, de entre varias vías iniciadas, dos en las que pretendo centrarme los próximos meses. En primer lugar, Automático, que quiere llamar la atención sobre la energía que anima las escaleras mecánicas y de la que apenas somos conscientes, reflejo de toda la energía que circula a nuestro alrededor y hace funcionar la “máquina” de la ciudad, toda una infraestructura oculta, resultado de un trabajo febril y que alimenta un movimiento febril y continuo, ya automatizado, el cual ejemplifican las hormigas dibujadas, símbolo de lo común, lo social, pero también de lo invasivo y lo devorador. Los procesos automáticos de los objetos se asimilan así a nuestro propio proceder automático.
Las hormigas son el motivo utilizado también para intervenir los periódicos gratuitos que pasan de mano en mano en los medios de transporte públicos, de forma que el acento se pone en este caso en lo común. Estos periódicos facilitan la lectura, pero sin provocar por lo general una reflexión, sino una suerte de abandono, y habitualmente no somos conscientes de que si son gratuitos es porque nos obligan a consumir publicidad de las marcas que los patrocinan, respondiendo todavía más que la mayoría de los medios de comunicación a intereses monetarios. Aquí las hormigas no acompañan la acción, sino que su masa la detiene, dificultando la lectura aún cuando respeten los textos. Estos márgenes en blanco que ocupan y que la publicidad no puede invadir son los únicos realmente gratuitos de estas publicaciones, en los que el usuario puede encontrar su espacio de acción.”
[1] Robert Irwin, Being and circumstance: Notes toward a Condicional Art, Karkspur Landing, Lapis Press, en asociación con la Pace Gallery y el Museum of Modern Art de San Francisco, 1985, p. 22, citado por Nancy Princenthal en “Excepciones a la norma: arte público urbano reciente”, Poéticas del lugar. Arte público en España, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2001, p. 38
[2] Manuel Delgado, El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 33.
[3] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005, pp. 15-16.
[4] Walter Benjamin, El autor como productor, Taurus Ed., Madrid, 1975, p. 10.
[5] Jacques Rancière, ob. cit., p. 88
[6] Paul Ardenne, Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Azarbe, Murcia, 2006, p. 58.
(Reseña realizada para la web www.maumaunderground.com)
Hace tiempo escribía sobre la película Collage, de Isabel Gardela, en la que la directora trataba de retratar su día a día con la mayor sinceridad posible, presentádonos para ello grabaciones directas de su intimidad cámara en mano. Pero el fotógrafo David Levinthal (San Francisco, 1949), cuyo trabajo podemos visitar en la galería Raíña Lupa, sabe que los hechos que presenciamos, y todavía más los que recibimos ya mediatizados, se enfrentan a una transformación e interpretación que no es en absoluto inocente, y que la forma en la cual se realiza esta interpretación es lo que finalmente nos da el pulso de lo que sucede y por qué.
Partimos de la base de que una fotografía no es objetiva en absoluto: se selecciona qué aparece o qué no, desde qué ángulo, en qué momento… Pero Levinthal va un paso más allá: sus fotografías no retratan la vida, sino escenarios meticulosamente preparados en los que luego sitúa muñecos, juguetes, figuras decorativas… generando una suerte de meta-realidad: algo más real que lo real, porque lo que vemos es una imagen estándar que sincretiza todas las imágenes particulares. Apunta a una suerte de memoria colectiva, muestra unos signos que pertenecen a todos y a nadie en particular.
Estas fotografías se nos presentan además desenfocadas, borrosas, como si ocultaran algo que de un momento a otro se mostrará ante nuestros ojos, una repentina definición que nos dará ese significado último que inevitablemente siempre buscamos en las imágenes.
Si James Casebere centraba un análisis similar en torno a la arquitectura que nos rodea y su relación con el sujeto, Levinthal nos desvela cómo entendemos la guerra, el sexo, el amor, la historia… temas especialmente delicados para los estadounidenses, divididos entre pulsiones antagónicas: heroísmo y crueldad, deseo y perversión, diferencia y racismo…
Esta exposición presenta una nueva serie sobre la guerra de Iraq, I.E.D. (siglas inglesas de aparato explosivo improvisado), que el autor distingue de sus trabajos anteriores por tratarse de un conflicto todavía en desarrollo y muy bien documentado. Es también el primero en el que abandona su clásica polaroid por una cámara digital, adaptándose a los nuevos mecanismos de registro, cada vez más inmediatos.
Además podemos disfrutar de trabajos anteriores como Blackface, The Wild West, American Beauties y Dessire. Tratándose de su primera exposición en nuestro país, es sin duda una gran oportunidad de conocer a este artista y repasar su trayectoria hasta el presente.
(Reseña realizada para la web www.maumaunderground.com)
Isabel Gardela presentaba el curso “L’Intèrpret y la Càmera” de la siguiente manera: “aprendrem els mecanismes fonamentals per posar-se davant d’una càmera. El primer pas: ser conscient que la càmera ho capta tot, sí, sí, fins el vostre pensament més íntim.”
Con esta premisa, Isabel ha rodado Collage, una suerte de diario personal con fragmentos de cuatro años de su vida, en el que dice “desnudarse” y “desnudar” a todos los que le rodean (amigos, familia, extraños que se cruzan en su camino durante una noche…). Se intercalan así escenas de excursiones, reuniones familiares y de amigos, los primeros pasos de un niño, pequeñas orgías sexuales, alegrías, crisis de identidad… en fin, escenas que todos vivimos en nuestra vida diaria.
Pero habría que plantearse qué objetivo tiene esta película: ¿crear una obra de arte, o al menos una pequeña muestra de cine experimental, o servir de catarsis para su autora? Las sentencias aleccionadoras intercaladas entre escena y escena (frases más que grilladas del tipo “Hoy es el primer día del resto de tu vida”) le dan un toque de fábula moral (una moral un tanto añeja, por cierto). Es fácil en casos como éste entrar en valoraciones psicológicas antes que técnicas, y no es mi intención caer en esa trampa (al menos intentaré no hacerlo).
Lo primero es que, a pesar de las intenciones confesatorias de la película, lo que se nos ofrece no es real. Isabel Gardela ha repetido algo que ya hizo Warhol (en su caso con una grabadora, su “esposa”) en los últimos años de su vida, en mi opinión con más franqueza: interponer la reproducción entre el sujeto y la realidad, sabiendo que así esta última seria anulada por completo. Isabel sabe que está grabando, y en general las personas con las que está también lo saben, lo cual nos impide saber cuándo son francos y cuándo están actuando, elimina su identidad, por tanto su diferencia, y con ello la posible amenaza que representaban. Cómo decía Warhol: “un problema se convierte en una cinta interesante”.
La simulación alcanza su grado sumo cuando se re-reproduce la caída de las Torres Gemelas: la mayor ficción de la historia, dada la auténtica impotencia de cualquier ser humano para catalogar tamaña monstruosidad como real, desplazándola gracias a su recepción mediatizada al terreno de “los spots televisivos o el tráiler de un film de catástrofes” (Félix Duque en Terror tras la postmodernidad).
Lo único real es lo que ocurre fuera de la cámara, por ello el empeño de su pareja en que la apague, para poder acceder a un espacio de confrontación auténtico, físico, no mediatizado. Por ello tal vez tampoco haya ninguna escena de sexo con el hombre al que ama, sólo encuentros efímeros, fantasías sexuales mediatizadas como tales (orgías, encuentros esporádicos).
En mi opinión Isabel Gardela no ha realizado una película a partir de su vida: ha convertido su vida en una ficción.
(Reseña realizada para la web www.maumaunderground.com)
José Luis Brea se refiere al ritornello para explicar la estructura de este libro, volviendo recurrentemente a los mismos temas como base de su desarrollo. Yo inscribiría esta recurrencia, al hilo de los contenidos que se tratan, en el marco de una búsqueda en Internet, en la que una y otra vez las mismas páginas, copias o fragmentos de ellas aparecen en nuestro buscador, recreándose en cada contexto en el que se ven inscritas.
Esta idea de “intercambiabilidad”, de conexión y recreación es la base del concepto de una nueva cultura en gestación, en la que el monumento, el archivo, el museo (lo que podríamos denominar cultura ROM) son sustituidos por la red, el flujo, la interconectividad (cultura_RAM). Los datos, el pasado, no son ya lo importante: lo que prima ahora es la transmisión, su velocidad, su volumen, su heterogeneidad.
Esto afecta a todo el sistema en el que nos encontramos: desaparece el valor del objeto a favor del valor del flujo de significancia que este conlleva, se confunden las fuerzas de producción y las del representar, todo pasa a formar parte de ese espectáculo del que nos advertía Debord. Entramos en la era del capitalismo cultural, increíblemente perfeccionado en su sutil sustitución de lo real por una suerte de doble siniestro (pienso en el concepto de Freud): exacto al original, pero vacío de significado y por ello terrible.
Conocíamos las estrategias situacionistas, pero José Luis Brea encuentra un nuevo campo de acción en la red de redes (en la que el control por parte del sistema no es aún absoluto) un espacio donde articular prácticas de fuga: reunión de lo heterogéneo, creación de comunidades de pensamiento, disolución de los conceptos de emisor y receptor a favor de una creación compartida…
La (difícil) tarea del arte, la enseñanza y la crítica debe ser en este contexto desembarazarse del respeto paralizador hacia su propia historia, poniendo en evidencia los mecanismos que las han constituido y legitimizado y cuestionando su propia existencia. Su tarea no debe ser conservadora, sino creativa, generando “situaciones que posibiliten la experiencia y la comunidad”. Se trata de un repensarse continuo, como señalaba Piedad Solans: “la escapada de estrategias que ha de emprender y desplegar el arte para escapar de la admiración y la compresión es infinita”.
Infinita y espinosa, pero viable: otro mundo es posible. Al menos, según José Luis Brea, lo es si podemos imaginarlo: como en todas las generaciones hay también en ésta un espacio para la revolución, y un sueño: “nutopía, la comunidad de participadores”.
(Reseña realizada para la web www.maumaunderground.com)
“El mundo entero es un escenario”, dice uno de los personajes de la última película de Peter Greeenaway, Nightwatching, en la que relata (“de una manera que tal vez no sea real, pero que en todo caso no se puede refutar”, según sus propias palabras) el proceso de creación del lienzo homónimo de Rembrandt. Ambas obras (película y cuadro) comparten ese retrato de la realidad no basado en el naturalismo, sino en la pose afectada, en la reunión en el momento justo de todos los elementos que definirían un hecho (una conspiración, en este caso), por impensable que sea esa coincidencia temporal. Así, aunque pueda parecer una película más tradicional que sus proyectos anteriores, existen una serie de elementos que impiden inscribirla en esa definición de “cuentos para adultos”, que Greenaway hace del cine hollywoodiense.
Tenemos, en primer lugar, unos escenarios irreales. En la escena que abre la película nos presenta un espacio vacío, sumido en la oscuridad, al modo de la obra de Lars von Trier, Dogville, o el teatro antinaturalista de Bertolt Brecht. Sólo esa cama con ruedas articula el espacio al recibir la luz, erigiéndose territorio de drama: vagará a la deriva durante toda la película, sufriendo abordajes, desconsuelos, caídas al vacío, pasiones desmedidas.
En los exteriores, se repite esta antinaturalidad: los cabellos, los vestidos, se ven agitados por el viento, mientras los árboles permanecen congelados en el fondo; la luz es irreal, artificial; los espacios abiertos, limitados…
En las escenas corales los actores se mueven como un enjambre, aparentemente desordenado, revoloteando alrededor de la cámara y los personajes principales, alejándonos de ellos, para finalmente situarse en la posición exacta en la que construir la composición, del mismo modo que ocurre en el cuadro. La sensación de desorden, de arbitrariedad, es sólo aparente, es un recurso más del juego.
Y es que los personajes nunca dejan de ser actores, no sólo por lo calculado de sus movimientos, sino también por su proceder. El director no busca una interpretación naturalista, el realismo surge de la afectación, de llevar al extremo sus personajes. Fijémonos tan solo en las mujeres de Rembrandt: Saskia es la esposa llevada al extemo (da a luz al heredero varón, administra con cautela sus posesiones en vida y prepara minuciosamente el reparto de sus posesiones tras su muerte), Geertje, la criada, es pura sexualidad, y Hendrickje, última pareja de Rembrandt, toda inocencia y juventud. Esto podría extenderse a todos los personajes de la película: los traidores, los huérfanos… todos sufren su propia condición hasta el extremo (el asesinato, el suicidio, la violación, la muerte).
El sumum de este juego entre realidad y ficción se da cuando los personajes-actores se encaran con sus dobles en el cuadro, constituyéndose en una suerte de “triples” siniestros, aún más siniestros, y que, al modo de El retrato de Dorian Gray, amalgaman y exponen todas las traiciones y juegos de poder que los ciudadanos respetables de la ciudad de Amsterdam llevaban a cabo.
Greenaway retrata de esta manera un mundo extremadamente miserable, violento y degradado, salpicado no obstante de pequeños momentos de ternura, como aquellos en los que la trama se detiene para dejar que el actor Rembrandt nos relate sus historias de amor y casi amor, recordándonos, una vez más, que la cámara no es una ventana, si no un personaje más de la ficción a la que asistimos.
(Reseña realizada para la web www.maumaunderground.com)
“La historia de Sweetheart (un cocodrilo australiano de más de cinco metros que protagonizó varios ataques a barcos pesqueros) suscitó en mí una fascinación por los cocodrilos y el territorio del norte que me ha acompañado siempre. Ambas pasiones me han permitido llevar a cabo mi propio homenaje a las películas de monstruos que siempre he amado”. Así expone Greg Mclean, director de El territorio de la bestia (Rogue), las fuentes que inspiraron esta película, cuyo guión escribió antes de rodar su debut, Wolf Creek (2005).
Los paralelismos entre ambas películas son notables. En ambas la premisa de la acción es un viaje turístico a un territorio deshabitado, en el que el sabotaje de su medio de transporte constituye la destrucción de la única ventaja del hombre ante la naturaleza. También es similar la presentación de los personajes, apenas sin diálogos, basada en gestos banales, mínimos, pero que dan una gran sensación de autenticidad. Y, por último, coinciden en el asesino: cazador solitario y despiadado, firme defensor de su territorio y la guarida en la que “disfruta” de sus presas. En el caso de Rogue la formalización del cocodrilo es excelente, de un gran realismo, aunque a pesar de ello sus momentos más inquietantes son precisamente en los que no es visible (todos sabemos que no hay nada más aterrador que lo desconocido).
Quizás el mayor fallo de la película sea el ritmo, que, sin ser incorrecto, sí puede considerarse anodino. Las escenas están bien construidas, pero no la transición entre ellas, un simple cambio de plano. Asímismo, la tensión se basa únicamente en romper bruscamente la calma establecida, lo que provoca unos cuantos saltos en las butacas, pero no auténtico terror.
¿Cómo situar, pues, Rogue en el contexto de las películas de monstruos acuáticos? Muy por debajo de Jaws (Steven Spielberg, 1975), pero a una distancia respetable de productos recientes como Anaconda (Luis Llosa, 1997) o Mandíbulas (Steve Miner, 1999). Una película correcta, sin sorpresas, ni agradables, ni desagradables.
Destacaría, por último, los planos aéreos del territorio australiano, en los que la naturaleza se presenta en todo su esplendor. Como si la historia pasara a un segundo plano, en la distancia, a gran escala, nada ocurre, no hay dramas ni alegrías, sólo el discurrir del río, del tiempo, siempre diferente, pero siempre igual.
