Me gustaría publicar aquí un texto en el que estoy trabajando, ya que explica desde el conjunto las obras que vengo desarrollando, y de las que me cuesta (o no me parece apropiado) hablar de forma particular. Aunque cada intervención individual tenga un carácter más o menos diferente de las demás, todas responden a una misma visión del arte, de lo urbano y de las relaciones que en este medio se plantean, y están generadas dentro de un mismo proyecto, que espero poder editar algún día.

“Este proyecto surgió de una necesidad personal de encontrar espacios de intervención y modos de construir y enfrentarse a la obra de arte que me dieran una mayor libertad que la que suele darse en los circuitos habituales (principalmente no depender de una institución, una beca, o simplemente un espacio, ya fuera para exponer o almacenar las obras). Por esta razón empecé a investigar actuaciones en el espacio público, pero no por ello de arte público, “que exige cumplir un programa de condiciones sociales, históricas y funcionales”[1], sino algo que decidí llamar “arte personal” (algo similar al “signo salvaje” de Patriece Loubier), dirigido a ese usuario del espacio urbano “sin derechos de propiedad o exclusividad sobre el marco que usa y comparte”[2]. Comencé así con la “creación de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Estas micro-situaciones, apenas distinguibles de las de la vida ordinaria” buscan “transformar los espacios materiales de la circulación de personas y bienes en espacios disensuales, introduciendo en ellos un objeto incongruente, un tema suplementario, una contradicción”[3]. Así, las obras, frente a un valor de exhibición o espectacular, tienen un valor de dinamización de un espacio. “Lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. [….]. La interrupción de la acción [….] opera constantemente en contra de una ilusión en el público.”[4] (Walter Benjamin). El público somos los que transitamos este espacio urbano y la ilusión es la de un espacio pasivo, que no toma partido. La interrupción interpela al espectador para que cuestione esta pasividad: la verdad no se vincula al discurso, sino a su interrupción.

Un detalle importante es el hecho de que artista y espectador sean anónimos el uno para el otro, lo cual anula esta “lógica del direccionamiento, de la identificación de los anónimos, de su estratificación en públicos específicos, portadores de demandas culturales definidas”[5]. Esta identificación, es la primera forma de control, de creación de diferencias y, con ello, aunque indirectamente, de creación de juicios de valor, y generación de obras en función de estos juicios (aunque, obviamente, persistan otros, menos específicos).

Por último, se trata de obras efímeras, mínimas o fáciles de destruir, imitando esta característica de lo urbano de “estar siempre en vía de pérdida o de confiscación”, lo que precisamente genera que sea imposible de “detener o controlar de una vez por todas”[6] y que en mi opinión anima a concebir el proyecto como un gran proceso, antes que como una serie lineal y progresiva de obras cerradas, generándose una suerte de red de actuaciones tridimensional, que une y relaciona no sólo diferentes puntos espaciales, sino también temporales (hacia el pasado y hacia el futuro) y por ello alterable e impredecible en su desarrollo.

Esbozado el contexto general del proyecto, las actuaciones en cada espacio investigan problemáticas específicas. Los planos, publicados en páginas web dedicadas a la compra-venta y alquiler de viviendas, por ejemplo, surgen de una llamada de atención sobre el hecho de que corresponden a hogares que habitaremos, no se definen sólo por su forma o tamaño. Son planos utilitarios para arquitectos e inmobiliarias, reflejan una mirada vertical que se opone a la mirada horizontal que sobre un hogar ejercen sus habitantes, mirada que pretende ser incluida aquí (de ahí el nombre de esta parte del proyecto: Mirada vertical/Mirada horizontal).

El primer problema al que me enfrenté trabajando con planos tan estandarizados fue el de que cualquier modificación resulta paradójica, por lo que decidí basarme en diferentes textos sobre el habitar y la ciudad para acotar desde el inicio las vías a seguir, que resumo brevemente y se encuentran en diferentes estados de desarrollo: la relación de la vivienda-unidad con la ciudad, el hecho de dejar huellas como esencia del habitar y, por último, la casa imaginada.

Otro de los métodos de intervención han sido los post-its, cuya función, generalmente, es hacerse recordatorios a uno mismo o a los demás. Estos post-its son utilizados en el caso de Posibilidades para llamar la atención sobre todas aquellas cosas que podrían estar en un espacio, elementos cotidianos de los que apenas somos conscientes, o que ignoramos en ese sueño del espacio impecable que prometía la ciudad: objetos y seres se manifiestan en estos espacios de posibilidad. Los post-its son así un recordatorio de esta posibilidad.

En el caso de los reflejos esta idea de lo que no es se centra en lo que fue y no volverá a repetirse: es en cierto sentido una obra del obstáculo, que detiene en un área el flujo de imágenes inacabable que desfila por la superficie reflectante, un momento salvado únicamente porque fue, y eso es todo (Este momento fue el momento). Esto es más marcado todavía en elementos en movimiento, como la motocicleta, ya que existe la posibilidad de que el reflejo pierda no sólo su correspondencia sino también su contexto.

Termino seleccionando, de entre varias vías iniciadas, dos en las que pretendo centrarme los próximos meses. En primer lugar, Automático, que quiere llamar la atención sobre la energía que anima las escaleras mecánicas y de la que apenas somos conscientes, reflejo de toda la energía que circula a nuestro alrededor y hace funcionar la “máquina” de la ciudad, toda una infraestructura oculta, resultado de un trabajo febril y que alimenta un movimiento febril y continuo, ya automatizado, el cual ejemplifican las hormigas dibujadas, símbolo de lo común, lo social, pero también de lo invasivo y lo devorador. Los procesos automáticos de los objetos se asimilan así a nuestro propio proceder automático.

Las hormigas son el motivo utilizado también para intervenir los periódicos gratuitos que pasan de mano en mano en los medios de transporte públicos, de forma que el acento se pone en este caso en lo común. Estos periódicos facilitan la lectura, pero sin provocar por lo general una reflexión, sino una suerte de abandono, y habitualmente no somos conscientes de que si son gratuitos es porque nos obligan a consumir publicidad de las marcas que los patrocinan, respondiendo todavía más que la mayoría de los medios de comunicación a intereses monetarios. Aquí las hormigas no acompañan la acción, sino que su masa la detiene, dificultando la lectura aún cuando respeten los textos. Estos márgenes en blanco que ocupan y que la publicidad no puede invadir son los únicos realmente gratuitos de estas publicaciones, en los que el usuario puede encontrar su espacio de acción.”

[1] Robert Irwin, Being and circumstance: Notes toward a Condicional Art, Karkspur Landing, Lapis Press, en asociación con la Pace Gallery y el Museum of Modern Art de San Francisco, 1985, p. 22, citado por Nancy Princenthal en “Excepciones a la norma: arte público urbano reciente”, Poéticas del lugar. Arte público en España, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2001, p. 38

[2] Manuel Delgado, El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 33.

[3] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005, pp. 15-16.

[4] Walter Benjamin, El autor como productor, Taurus Ed., Madrid, 1975, p. 10.

[5] Jacques Rancière, ob. cit., p. 88

[6] Paul Ardenne, Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Azarbe, Murcia, 2006, p. 58.